Jolana Říhová 
Designér by měl logicky přemýšlet, říká Maxim Velčovský
Jeho práce jsou zařazeny ve sbírkách slavných muzeí v Londýně, Paříži či v Mnichově. Světelné instalace zdobí interiéry v Hong Kongu, Soulu i Praze. V rozhovoru s designérem Maximem Velčovským jsme se ponořili do světa keramiky a skla.
Co vás už ve čtrnácti letech přivedlo ke studiu keramiky?
Můj otec studoval v Uherském Hradišti a já jsem šel tehdy v jeho šlépějích. Přišlo mi zajímavé, že si člověk při studiu keramiky vyzkouší všechno – malbu, grafiku, sochu, technologie. Byl to takový průnik do různých oborů.
Jak se obor keramiky změnil od doby vašich studií?
Spousta firem zkrachovala – v naší zemi teď nenajdete velké keramické závody, jako jsou Rako nebo Laufen, zbývá jen pár cihelen. Dřív byly různé dílny na Bechyňsku, které vyráběly sošky, figurativní objekty, malosériové věci nebo kanalizační roury.
Zanikla manufakturní malovýroba a zajímavé malé firmy jako Keramika Kravsko. Naopak některé dílny zase vznikly, např. Daniel Piršč v Mikulově. Takže kdybych hodnotil s odstupem čtvrtstoletí, tak jsem se učil technologii, která už je tak trochu archaická. Dnes už se používají jiné typy pecí než ty, o kterých jsme se učili. Ale technologie zůstává vlastně pořád stejná. Potřebujete nějakou hmotu vypálit a chcete, aby vás poslechla. To je takový neustálý problém, se kterým se budeme potýkat do nekonečna.
V poslední době realizujete především světelné instalace ze skla. Jak jste se dostal k práci na designu dlaždic?
Byl jsem oslovený společností Lasselsberger, abych vytvořil novou sérii, a to byla samozřejmě velká výzva. Protože RAKO je značka, která definuje určitý vizuální svět, ve kterém se pohybujete. Člověk navštěvuje Café Imperial, což je neuvěřitelný interiér, chodí do bazénu, do lázní, do baru a – zkrátka pohybuje se domy, kde se všude RAKO podílelo na realizaci veřejného i soukromého prostoru.
Já sám jsem zakladatel portálu Obklady a dlažby v Československu, kde mapujeme komunitně staré obklady a dlažby v domech, které tam jsou dodnes. Nabádáme lidi, aby renovovali staré obklady, nenahrazovali je vždy jen novými. Aby měli vztah k historii. Pro mě bylo navrhovat sérii pro RAKO něco neuvěřitelného. RAKO je tady přes sto let a je součástí naší identity a vizuální kultury. Výrobní závod je prostor, který mě vždy zajímal, protože si člověk musí osahat proces tvorby a výroby a technologie, aby mohl přijít se zajímavým řešením.
Co obnáší navrhování nového designu?
Pro mě je důležité respektovat výrobu. Aby si člověk nevymyslel něco, co nejde realizovat, a zároveň, aby obohatil portfolio firmy. Designér je tak trochu detektiv, který se musí seznámit s předměty doličnými a osahat si místo, kde se pohybuje.
Dojít k vyřešení zločinu. Musí se seznámit s výrobou a dívat se a pečlivě zkoumat, co se děje v okolí, jak se melou suroviny, co se děje u lisu, u výrobních linek a je důležité naslouchat odborníkům, výrobnímu týmu. Ten je neskutečně důležitý. Ve finále vám to může celý projekt pohřbít, když není tým na vaší straně. Série Linka vznikla díky fantastické souhře všech lidí, co se na tom podíleli.
Jak jste dospěl ke kresbě a motivu linky?
Kreslení je pro mě součástí definování nápadu. Linka na papíře je totiž první, co vás na něm napadne. Začínáte abstraktně, a když spojíte víc linek dohromady, můžou vznikat konkrétní věci. Jak se v angličtině říká – „You start from scratch“, což v překladu znamená, že začnete od nuly, tedy z místa, kde nic před tím nebylo. Přišlo mi proto zajímavé s linií pracovat. V projektu série jsou dvě linie – první o kreslení, kdy se dekor stává scanem linky, a z něhož vzniká větší dekor. U menšího dekoru je linka nakreslená v počítači do kompozice. V prostředí počítače je linka poslaná do miliónu různých velikostí v prostoru.
Díváte se na tisíce linií v nekonečnu. V tom je následně vyfotíte a přenesete zpátky na plochu. Z nekonečna vzniká mozaika čar – a to je přístup, který vám umožní vymyslet strukturu na povrchu obkladu. Existují další přístupy jakoby multiplikace čar. Druhá linka mě zavádí až do momentu, kdy se lidstvo přesunulo z jeskyní do obydlí, kdy začalo hloubit jámy a používat větve, aby je proplétali a nabalovali na ně hlínu. Díky tomu vznikly stěny, z nichž se stavěly domy a příbytky. Pro mě je právě obklad evolucí stěny. Kombinace praktické a estetické funkce. Tam je také vidět struktura, rastr, které sleduji. Díky počítačovým technologiím navíc můžeme pracovat s algoritmy, což by ještě před pár lety nešlo.
Vaše práce je spojena s architekturou. Vzpomenete si, kdy vás spolupráce s architektem hodně ovlivnila?
Přínosné jsou všechny projekty. Když v Lasvitu pracuji s lidmi, jako je například Daniel Libeskind nebo podobná velká jména, tak realizuji jejich nápady. Jindy mne zase osloví architekti a designéři, kteří chtějí moje nápady. Pro mne je tedy zajímavé prolnutí těchto přístupů.
Je velký rozdíl mezi zahraničními a domácími ateliéry v tom, jakým způsobem dokáží vtáhnout designéra či umělce do projektu?
Myslím, že to záleží na osobnosti architekta. Je řada architektů, kteří definují prostor do té míry, že mají potřebu vše vymyslet sami. Pak jsou architekti jako například Philippe Starck, kteří berou stavbu jako koláž věcí. A pak jsou architekti, kteří se orientují jen na architekturu domu, a interiér dělá někdo jiný.
Přístupy se tedy různí. Studio Yabu Pushelberg, se kterým v Lasvitu také spolupracujeme, si hodně zakládá na detailu. Takových detailistů je ale u nás málo, aby navrhli například dokonalý interiér pro hotel. Proto také zahraniční hotely v Čechách oslovují ke spolupráci zahraniční jména.
Udržitelnost je i v délce životnosti produktu. Designér by měl dělat věci, které nějakou dobu vydrží.
Co podle vás může designér v rámci spolupráce s architektem prostoru přinést?
Je to různé. Já v poslední době dělám především instalace se světlem a se sklem a jsem vlastně nedílnou součástí projektu, kdy ode mě architekti očekávají, že přijdu s nějakým nápadem, který doplní jejich prostor. Následně se bavíme o tom, jestli je to správná cesta, aby instalace třeba příliš nedominovala nebo aby návrh odpovídal jejich představě.
Je pravdou, že u nás na rozdíl od zahraničí není moc architektů, kteří by pustili designéra do navrhování interiéru?
Na západě jsou většinou o krok dál a třeba francouzský přístup je charakteristický tím, že mají architekta a dekoratéra (designéra) a klient ví, co od koho může požadovat. Řemesla jsou tam více rozdělená. Pokud například potřebuje nasvítit prostor, vyhledá lighting konzultanta. Je to dané jednak vývojem společnosti, kulturou, ale i rozpočtem.
Protože klient si zaplatí architekta a designér by následně architektovi odebíral z rozpočtu. Takže klient musí být tím diktátorem, který řekne: Já si vyberu tohoto architekta, protože je otevřený ke spolupráci s někým jiným, nebo se rozhodnu pro spolupráci s tímto architektem, který si to určí sám.
Architekti a designéři dnes stále více řeší také otázku udržitelnosti. Co by měl designér v tomto ohledu rozhodně řešit a jak by mohl pomoci společnosti?
Designér by měl hlavně logicky přemýšlet. Měl by dělat věci, které vydrží nějakou dobu – udržitelnost je i v délce životnosti produktu. Produkt by měl sloužit nějakou dobu a neměl by se vyhodit třeba za rok nebo za čtrnáct dní.
Řada věcí jako třeba židle Thonetka slouží v některých vídeňských kavárnách sto let a nebylo potřeba je měnit. Myslím, že je to takový normální způsob přemýšlení. Oproti tomu jsou prostory, které se už předem navrhují s tím, že se restaurace, bar nebo veřejný prostor mění po nějaké době, třeba různé pop-up koncepty, které jsou více o určitém autorském přístupu, který se sezónně mění.
Zohledňují environmentální hledisko vaši klienti a investoři?
Pokud jsou klienti zodpovědní, tak je radost s nimi pracovat. Jako příklad mohu uvést projekt Centra Bořislavka, který byl investorem panem Komárkem z hlediska udržitelnosti dost sledovaný, a materiály se volily s tímto ohledem. My v Lasvitu sklo recyklujeme, takže pokud se něco rozbije, sklo roztavíme a znovu zpracujeme.
Samozřejmě tím zase spotřebováváme plyn, proto je potřeba dávat pozor na logiku výroby a přemýšlet nad tím. Stejně tak použití materiálů a jejich transport hrají velkou roli. Proto třeba zvolíte místo přírodního bambusu, který by ale musel letět přes půl zeměkoule, sofistikovanou protipožární MDF desku. Právě projekt Bořislavka je v tomto ohledu promyšlený a nese parametry udržitelnosti.
Dostává se tedy udržitelnost do popředí i při výrobě?
Ano. Někdy je to ale až trochu perverzní. Pokud dostanu zdánlivě ekologické zadání vytvořit ze skleněných střepů z lahví mísu, ale střepy se budou dovážet z turecké továrny, tak cesta kamionem tu udržitelnost popře. Ekologie musí dávat smysl.
Maxim Velčovský
Vystudoval VŠUP v Praze v Ateliéru keramiky a porcelánu. V roce 2002 založil s Jakubem Berdychem Qubus design studio. Byl vedoucím Ateliéru keramiky a porcelánu na VŠUP v Praze. Více než deset let působí jako kreativní ředitel společnosti Lasvit. Jeho práce jsou zařazeny ve sbírkách Victoria & Albert musea v Londýně, Centre Pompidou v Paříži, Mudac Lausanne, Neue Sammlung v Mnichově, Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze a Moravské galerii v Brně.
Práce Maxima Velčovského byla zařazena Marcusem Fairsem do publikace Twenty-First Century Design. V roce 2006 se Maxim Velčovský jako první český designér dostal na titulní stranu britského časopisu Icon a v roce 2007 byl v publikaci & fork vybrán mezi 100 nejzajímavějších mladých produktových designérů poslední pětiletky. V roce 2007 byl Akademií Czech Grand Design zvolen designérem roku.
Článek vyšel v časopisu ASB 4/2022.
